РОМАН Г. ФЛОБЕРА "ГОСПОЖА БОВАРИ" НА ФОНЕ РАЗВИТИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ ФИЛОСОФСКОЙ МЫСЛИ
Роман Г.Флобера "Госпожа Бовари" (1851-1856) стал одним из самых значительных произведений мировой литературы, потрясшим современников, изменившим жанровый канон, экранизированным более дести раз, восхваляемым писателями, обсуждаемым филологами и культурологами. Тем не менее, ощущение неразгаданности остаётся у пытливого современного читателя, для которого высказывания о романе, например, участников ток-шоу "Игра в бисер", невольно вызывает в памяти наивные суждение одного из флоберовских героев: "По-моему, стихи нежнее прозы... <...> Если художественное произведение вас не волнует, значит, оно не достигает истинной цели искусства и т.д." [4, c. 129]. К сожалению, подобным откровениям место в "Лексиконе прописных истин", с горькой насмешкой составленном тем же Флобером. Даже такой чуткий и независимый толкователь, как В. Набоков, соприкасаясь с романом, впадает если не в беспомощность, то в предсказуемость, апеллирует к "общим местам": "Из всех сказок нашей серии роман Флобера "Госпожа Бовари" - самая романтическая. С точки зрения стиля - перед нами проза, берущая на себя обязанности поэзии" [2, с. 183].
Вначале работы над будущим шедевром автор писал: ""Бовари" - невероятный фокус, осознать который могу лишь я один..." [4, c. 532]. Неужели замечания по поводу соотношения в тексте прозы и поэзии, углублённого до беспощадности психологизма, обличения пошлости во всех проявлениях обыденной жизни исчерпывают смыслы произведения? Известно, что книга давалась писателю мучительно. В письмах Луизе Коле он жаловался: "... всё время имеешь дело с теми же персонажами, барахтаешься в той же зловонной среде. <...> Когда я подхожу к какой-нибудь ситуации, меня заранее отхватывает отвращение..." [4, c. 533]. Почему же, имея такое отношение к создаваемой им истории, в разной степени презирая ее героев, называя Эмму "моя бабёнка" [4, c. 533-534], Флобер не отступал от работы? В настоящей статье предлагается опыт прочтения прославленного романа в контексте становления европейского в целом и французского - в частности мироощущения и миропонимания. Для этого попробуем отвлечься от бесчисленных высказываний о нём авторитетных критиков и исследователей, обратимся к собственно создаваемой Флобером реальности.
"Пробиваясь сквозь щели в стенах, солнечные лучи длинными тонкими полосками растягивались на полу, ломались об углы кухонной утвари, дрожали на потолке. На столе ползали вверх по стенкам грязного стакана мухи, а затем, жужжа, тонули на дне, в остатках сидра. При свете, проникавшем в каминную трубу, сажа отливала бархатом, остывшая зола казалась чуть голубоватой. Эмма что-то шила <...>; голова у неё была непокрыта, на голых плечах блестели капельки пота" [4, c. 71-72].
Бросается в глаза интонационная чересполосица в предложениях. Первое и третье звучат возвышенно, в них прекрасной предстаёт даже мир закоптелой кухни. Второе же и четвёрное стилистически снижены и упрощены. Обреченные мухи, инстинктивно стремящиеся вверх, гибнут, и тут очевидна метафора предстоящей участи героини. Безусловно, здесь Флобер закладывает основы символизма конца XIX в., но нас интересует не семантика отдельных образов, а авторское миросозерцание в целом. Фразы 1 и 3 объединены мотивами сухости и безжизненности (фигурируют только неодушевлённые предметы), 2 и 4 - мотивами влаги (напиток на дне, испарина на коже) и жизни (мухи, девушка); две группы фраз подчёркнуто оппонируют друг другу.
Если можно говорить о национальном духе или менталитете, то признаем, что тому или иному народу присущ тот или иной тип философствования, оформляющий оригинальную картину мира, некий онтологический инвариант. Допустим, немецкая мысль тяготеет к диалектике, умеющей увидеть сущность мира в его динамике и верящей в примиримость всех противоречий. Англичане склоняются к эмпиризму и прагматизму. Вектор же французского мышления был задан дуализмом Р. Декарта (1596-1650), настойчиво разделявшего бытие на два модуса: материю и дух - существующие каждый по своим законам, во взаимодействии порождающие скорее неразрешимые конфликты, чем гармонию. При этом философ и математик XVII в. выстроил чёткую иерархию, в которой дух объявлен высшим, доминирующим началом, а материя - тем, что должно быть подчинено духу. Всякое живое существо, кроме наделённого разумом человека, представлялось Декарту аналогом механизма [Cм.: 1, т. II, с. 210, 469, 545, 482, 574], поставленном вне этики.
Литературный гений Франции Нового времени словно заворожён идеей антитез и весь свой пыл вкладывает в игру контрастов, примеров которой на всех уровнях творчества можно привести тысячи. Она видна и в дидактизме пространных обобщающих суждений Бальзака, и в аналитике Стендаля, и особенно в гротесках и гиперболах Гюго, постоянно сближающего, например, предельное уродство с чудом красоты. Героизм и малодушие, история и современность, искренность и лицемерие, мужчина и женщина, "блеск и нищета" - вот лишь некоторые полярности, над которыми рефлексируют предшественники Флобера.
На почве дуализма если не философского, то художественного неизбежно развивалось его собственное мироощущение. Но этот автор проявил, пожалуй, крайнюю бескомпромиссность, обратился к наиболее фундаментальным категориям. Чуждый мистицизма и теологии, он не мог противопоставить грубой, косной материи тот, что называется духом. Для Флобера, правда, существовало высшее измерение бытия - область творчества. "Думай об одном искусстве <...> - в этом всё", "Единственный способ не быть несчастным - это целиком замкнуться в искусстве" [c. 16]. Но чтоб обрести спасение в прекрасном, надо быть его самозабвенным адептом. Этот путь недоступен обывателям. Они могут лишь потребительски услаждаться им, как Эмма и молодой Леон. Увлечение романами, сентиментальными или "страшными" [4, c. 129], привело Эмму к неудовлетворённости жизнью, в итоге - к несовместимостью с ней. Все её попытки материализовать вымышленный мир были скорее профанацией прекрасного, чем-то неуместным, как венчание "в полночь, при свете факелов" [4, c. 75], или собака, названная в честь козы из романа Гюго.
Какой же стала основная антитеза Флобера? Рискнём сформулировать её как живое и неживое.
Мы привыкли к тому, что с прекрасным ассоциируется живое, органическое, подвижное; безжизненное же, как бы оно ни было красиво, ущербно в понимании большинства эстетов. В романе "Госпожа Бовари", знаки меняются. Если и есть в чём-то чистота, близость к совершенству, то это неодушевлённые предметы, на которые автор направляет свет солнца или огня. Простая домашняя утварь пробуждает во Флобере энтузиазм художника: "Совок, каминные щипцы и горло продувного меха - <...> всё это сверкало, как полированная сталь; вдоль стен тянулась целая батарея кухонной посуды, в которой отражались языки яркого пламени, разгоревшегося в очаге, и первые лучи солнцa..." [4, c. 65]. В эпизодическом описании храма акцентированы свет и яркие краски, использованы сложные оптические эффекты: "В чашах со святой водой отражался неф вместе с нижней частью стрельчатых сводов и кусочками цветных стёкол. Отражение росписи разбивалось о мраморные края чаш, а дальше пёстрым ковром ложились на плиты пола. От трёх раскрытых дверей тянулись три огромные полосы света" [4, c. 276].
Приведённые фрагменты, казалось бы, резко противоречат декларации автора: "Мне важно было только одно - передать серый цвет, цвет плесени, в которой прозябают мокрицы". [4, c. 21]. Колорит романа порой почти ослепителен. Но краски меркнут, формы теряются и уступают место примитивным, спонтанным, навязчивым звукам, как только речь заходит о живом, животном: "Сторожевые псы лаяли возле своих будок" [4, c. 64]; "Шарль <...> слышал лишь, как стучит у него в висках и как где-то далеко во дворе кудахчет курица, которая только что снесла яйцо" [4, c. 72]. Флобер словно настаивает на невозможности живого существа оторваться от грязи, как бы красиво оно ни было: "Вдоль надворных построек тянулась огромная навозная куча, от нёё валил пар, по ней <...> ходили и что-то клевали пять или шесть павлинов" [4, c. 64]. К человеку автор, как правило, применяет те же изобразительные методы, что и к животному, описывая его с нескрываемой брезгливостью.
Исключение составляет один Эмма. Её феномен и парадокс заключается в том, что она предстаёт в ореоле красоты, присущей, по Флоберу, неорганическому миру; в глазах романиста она - прекрасный предмет, прихотливо и красочно освещенный то солнцем, то огнём: "Сизый шёлковый зонт просвечивал, и по её белому лицу бегали солнечные зайчики" [4, c. 68]; "Пламя озаряло её всю: и её платье и её гладкую белую кожу, <...> веки её казались прозрачными. В приотворяемую дверь временами дуло, и тогда по Эмме пробегал яркий багровый отблеск" [4, c. 125]; "Жёлтые занавески на окнах смягчали густой золотистый свет, проникавший снаружи. Эмма шла ощупью, жмурясь, и капли росы сверкали у неё в волосах венцом из топазов" [4, c. 205]. Она не просто безупречно вписывается в визуальную гармонию мира, но и доводит её до совершенства: "цветные стёкла засверкают ещё ярче и осветят её лицо" [4, c. 277]; "Ничто не могло сравниться по красоте с тёмными волосами Эммы и её белой кожей на пурпуровом фоне..." [4, c. 299].
Но этот великолепный предмет поражён жизнью, разъедаем ею. "Веления плоти, жажда денег, томление страсти - всё слилось у неё в одно мучительное чувство" [4, c. 152] Естественные и "культурные" потребности героини не дифференцированы. Эклектичность, противоречивость её существования тотальны, и в этом заключена трагедия не одной вымышленной женщины, но самой красоты, если она оказывается атрибутом живого создания. Жизнь - это павлины, клюющие навоз; слепой нищий старик, распевающий фривольные песни; объяснение в любви на фоне публичных речей об удобрении почвы, разведении свиней и баранов. Нагнетание контрастов перерастает в тягостный абсурд.
Автор не только следует дуалистической традиции французского миросозерцания и отчасти трансформирует её, но и становится предтечей самых радикальных подходов к осмыслению к реальности: декаданса, отвергающего витальную эстетику, обличающего жизнь как таковую (в этом также преуспел современник Флобера Ш. Бодлер), и экзистенциализма ХХ в.. "...С таким видом, точно к горлу ей подступила тошнота от ещё более сильного яда, она отвернулась" [4, c. 315], - говорится в хронике агонии героини, отравившейся мышьяком. Пожалуй, этот приступ был первым симптомом тошноты в одноимённом романе Ж.-П. Сартра. Точнее всего судьбу Эммы Бовари можно передать именно сартровскими жестокими словами: "существование изнасиловало её" [3, c. 132] В своих тщетных попытках устроить жизнь по книжным образцам она оказывается прототипом Анни, тратящей все силы на создание так называемых "совершенных мгновений" [3, c. 82-83], которые вновь и вновь портит что-то случайное и неуместное.
Влияние дуализма на Сартра очевидно и осознано им самим. Не случайно в потоке сознания Антуана Рокантена прокручиваются, дробясь и превращаясь в бред слова самого известного декартовского афоризма Cogito ergo sum (мыслю, следовательно существую) [См. 1, т. II, c. 23]: "... эта мучительная жвачка-мысль? "Я СУЩЕСТВУЮ" <...> Я мыслю о том, что я существую <...> Только не мыслить... Не хочу мыслить...<...> Я существую, потому что мыслю, и я не могу помешать себе мыслить. <...> Я есмь, я существую, я мыслю, стало быть, существую, я существую, потому что мыслю, а зачем я мыслю? Не хочу больше мыслить..." [3, с. 129-130]. Существование материи страшно и мучительно, оно противоположно свободе. Сартр прямо говорит о том, к чему Флобер подводил читателя исподволь. В глазах обоих авторов стройная онтология Декарта разрушена, бытие разбалансировано: в нём больше не обнаруживается дух, залог порядка, смысла и оправдания мира.
Но суть искусства не в том, чтоб вводить человека в безысходное отчаяние, а том, чтоб порой вопреки самой воле художника подарить утешение. Свой катарсис есть и в "Тошноте" - это умиротворение, испытываемое героем при звуках песни, записанной на пластинку. Флобер же параллельно банальной истории провинциального адюльтера даёт ряд завораживающих встреч мира и солнечного или огненного света.
Библиография
1. Декарт Р. Сочинения в двух томах / Пер. с фр. - РАН Институт философии; М.: Издательство "Мысль", серия "Философское наследие", 1994.
2. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе / Пер. с англ. - М.: Издательство Независимая Газета, 1998. - 512 с.
3. Cартр Ж.П. Тошнота: роман. Рассказы: пер. с фр. / Ж.П. Сартр. - М.:АСТ: АСТ МОСКВА, 2008. - 414 с.
4. Флобер Г. Собрание сочинений в четырёх томах / Пер. с фр. - М.: Библиотека "Огонёк". Издательство "Правда", 1971.