Аннотация: Из сборника "Литература и кино - в поисках общего языка"
РОМАН Ф. КАФКИ "ЗАМОК" И ФИЛЬМ К. ШАХНАЗАРОВА "ГОРД ЗЕРО": СТРУКТУРНЫЕ СХОДСТВА И ТЕМАТИЧЕСКИЕ НЮАНСЫ
"Город Зеро" (1988) - один из самых ярких и загадочных фильмов позднесоветского периода. Кафкианское начало в нём присутствует почти навязчиво. "Это же абсолютный "Замок" Кафки!" - восклицает один участник интренет-форума. "Те же ассоциации!" - подхватывает другой. Ассоциации - жанр нестрогий, и выяснить, в каких именно отношения находятся два произведения: фильм и роман,? - только предстоит.
Кажется, сценарист и режиссёр ничуть не скрывают, что были вдохновлены последним романом австрийского писателя. Фамилия главного героя - Варакин - очевидная анаграмма имён двух центральных персонажей "Замка": Варнавы и К. Заметна и структурная общность сюжетов. Вот, что можно сказать о содержании и романа, и фильма: одинокого человека дела приводят в отдалённое поселение, где он пытается, но не может добиться успеха. Среди местных жителей выделяются люди, безвинно ставшие изгоями. Их тайна раскрывается по ходу действия. Они более всех других влияют на положение главного героя.В "Замке" это семья Варнава. В "Городе Зеро" им соответствуют повар Николаев и Лидия Шулакова, танцевавшие рок-н-ролл на комсомольском вечере.
Образ мира в романе и в фильме строится из топографических аномалий: бесконечность Деревни у Замка, петляющие и тупиковые дороги; краеведческий музей в шахте двадцативосьмиметровой глубины где-то в лесу. Пространство организовано как лабиринт, ловушка. Время необъективно: взрослые ведут себя как дети, дети - как взрослые, кого-то годы превращают в совершенно другого человека, на ком-то не сказываются никак. Например, Николаев перед смертью - тот же моложавый, подтянутый мужчина, каким пришёл на злополучный танцевальный вечер, а его партнёрша Шулакова из рослой девушки превратилась в приземистую старушку. Эта метаморфоза напоминает гротескное одряхление родителей Вранавы на фоне "законсервированности" Кламма.
Хотя, на первый взгляд, поведение героев мотивировано их служебно-социальными положениями и интересами, действие в обоих случаях развивается в атмосфере обострённого эротизма, от которого советский читатель и зритель рефлекторно отворачивался, как Варакин, увидевший в приёмной директора голую секретаршу. Тем не менее, миром Замка правит именно чувственность, ощущение и желание. Чиновники снисходят в Деревне только до женщин, которых через посыльных вызывают к себе в гостиницу. Крестьяне относятся с утрированным почтением к любовницами чиновников. В официальной же истории советского города почётные места отведены не только кровати, на которой Атилла "надругался над вестготской королевой на глазах своей орды", или Марине Мнишек, но также любовнице Азефа госпоже Н. и современнице, уличённой в связях с иностранцами. Среди музейной экспозиции мелькают манекены в вычурном нижнем белье. Первого стахановца изображает красавец-культурист в алых плавках.
Последнее, что явно роднит "Город Зеро" с "Замком" - проблема идентификации героя. Но тут же пути книги и фильма расходятся. Вараки, Алексей Михайлович, инженер с московского машиностроительного - фигура вполне цельная, со всеми полагающимися реквизитами. Однако, Город не принимает его самоидентичности, навязывает ему другое имя и другою историю: его нарекают Махмудом и принуждают играть роль сына повара Николаева.
Безымянный герой Кафки называет себя землемером, но в тексте романа больше опровержений его словам, чем подтверждений, и тут скорее Замку приходится приспосабливаться ко лжи незнакомца, что и делается с ужасающей виртуозностью. Но на первых порах землемер подыгрывает Замку: встречает незнакомых людей вопросом: "Вы - мои старые помощники? Это вам я велел ехать за мной, это вас я ждал?", тут же корит их за потерю инвентаря. Его действительные, обещанные помощники так и не появляются. Герой Кафки внутренне столь же абсурден, сколь среда, в которую он попал. Но его отношения с Замком вполне традиционны: он ведёт борьбу, осознанно враждует с ним, пытается завоевать его подобно тому, как бальзаковские герои завоёвывали Париж: "... в Замке о нём знают всё, что надо, и <...> шутя принимают вызов к борьбе" [С. 10]; "Вместо того, чтобы идти вперёд осторожно, как того требовала значительность врага и цели, он целую ночь провалялся в пивных лужах..." [С. 43-44]; "... К. боролся <...> за самого себя, притом, пусть только первое время боролся по своей воле, сам шёл на приступ; <...> уклоняясь от борьбы, они (власти) вместо того включили его во внеслужебную, совершенно непонятную, унылую и чуждую ему жизнь" [С. 57] и т.п..
Цели Варакина - напротив, мирны и скромны: добиться реконструкции кондиционеров и скорей вернуться домой, но как Замок отталкивал землемера, так Город затягивает в себя инженера. После случая в ресторане Варакин психологически связан с Городом - связан совестью, хотя прямо его никто не обвиняет в гибели повара. В музее герой проходит некое подобие инициации: узнаёт историю Города, в том числе впервые слышит о рок-н-ролльном скандале.
Варакин не ищет встреч с городскими чиновниками - они сами его преследуют. Прокурор высылает за ним машину, чтоб исповедоваться в тайном желании совершить преступление, потом страстно обличить запад с его эгоистичной идеологией, провозгласить величие русской государственности, угрозу для которой представляет дело повара Николаева. Затем главный местный литератор Чугунов зовёт Варакина к себе на дачу, показывает видеозапись праздника, на котором Николаев и его подруга шокировали комсомольцев и опозорили себя недозволенным танцем. Тот же Чугунов заставляет Варакина выступать с речью на открытии клуба любителей рок-н-ролла имени Николаева. Бесхитростный, благонамеренный и законопослушный инженер не сопротивляется допросам, не спорит с директором завода, уступает прокурору - в отличие от кафкианского землемера, то и дело вступающего в конфронтацию.
Персонажи Кафки живут негативными эмоциями, в его мире преобладают такие чувства, как презрение, разочарование, страх, различные формы агрессии и апатии. Землемер оказывается жертвой пресловутого буржуазно-западного отчуждения. Крестьяне в гостинице, дети и учителя в школе в конце концов ведут себя так, словно землемера среди них больше нет. Варакин, напротив, всюду радушно принят, в нём видят - не важного, не могущественного - скорее, дорого человека, сына и наследника борца за свободу. Он всюду обречён становиться центральной фигурой.
Мир "Замка" иерархичен, главные отношения в нём - власть и подчинение. Чиновники, секретари, даже слуги Замка - недосягаемы. Их схождение вниз, в Деревню, переворачивает судьбы крестьян, а самим чиновникам стоят моральных и физических страданий, словно они абсолютно иноприродны "нижнему" миру.
Ничего подобного нет в Городе Шахназарова. Здесь все тяготеют к равенству и неформальности. Узнав, что главный инженер завода уже восемь месяцев как утонул, директор говорит Варакину: "Вот видите, какое у нас несчастье," - словно приглашая посочувствовать семейному горю. Контраст составляют самовольный ночлег К. на постоялом дворе, откуда его сразу пытаются выгнать, поскольку у него нет "разрешения" [С. 8], и гостеприимство семьи, живущей возле краеведческого музея, накрывающей для Варакина стол и предоставляющей уютную спальню.
Примечательно, что и К., и Варакину на месте ночлега бросается в глаза одна и та же деталь - портрет на стене, но в первом случае это зловеще искажённое изображение - "поясной портрет мужчины лет пятидесяти. Его голова была опущена так низко, что глаз почти не было видно и чётко выделялся только высокий выпуклый лоб да крупный крючковатый нос. Широкая борода, прижатая наклоном головы, резко выдавалась вперёд. Левая рука была запущена в густые волосы, но поднять голову кверху никак не могла" [С. 12]. В комнате, приготовленной для Варакина, висит поясной же портрет молодого гусара с открытым весёлым лицом. Картина выполнена в манере близкой к наивному искусству, тёплыми, светлыми красками. К. выясняет, что перед ним портрет кастеляна. Варакину хозяйка беззаботно признаётся, что не знает, кто изображён на картине - портрет нашёлся на чердаке и был повешен на стену - в духе общего всеприемлющего радушия.
На открытии клуба рядовые жители и первые лица города составляют одну толпу. Апофеозом же этой всеобщей близости становится последний вечер в номере Варакина, куда по очереди приходят онемевшая Лидия Шулакова, чтоб через сына благодарить незнакомого человека за то, что он "сохранил её идеалы"; Чугунов с председателем горисполкома, явно стесняющимся своего чина; прокурор в широком жёлтом пиджаке; директор завода, три девицы с гитарой, кастрюлей пельменей и пивом; два случайных соседа. Они все на "ты", называют друг друга по именам, трунят над прокурором, поют хором (вежливо спрашивая у Варакина: "Какую песню вы хотели бы послушать, Алексей Михайлович?"), потом все вместе идут в лес к тысячидвухсотлетнему, священному дубу. Реплика все свои здесь оказывается ключевой: отчуждения нет и в помине.
Впрочем, абсурда не меньше, чем в "западном" романе. Оттого, что голова Варакина, которую ему приносит официант под белой салфеткой, оказывается тортом, изготовленный для него поваром по внезапно возникшей симпатии, - эффект кошмарного сна не слабеет.
Социалистическое общество любило подчёркивать свою гуманистичность, демонстрировать заинтересованность в каждом индивиде и горячую заботу он нём. Авторы фильма как будто отталкиваются от Кафки, выворачивают его "Замок" наизнанку, но эффект в конечном счёте тот же: человек никогда не получит того, что ему нужно.
Однако содержательная разница между романом и фильмом очень велика. Она выражена в трёх аспектах: в том, как раскрывается тема сексуальности, какая роль отводится природе и истории.
В романе Кафки эпоха демаркирована. Крестьяне пользуются телефоном и электричеством, но при этом ютятся в средневековых лачугах, первобытно трепещут перед неизвестными и мифологизирую власть; не называется ни одно историческое имя; самым громким событием прошлого кажется покупка нового насоса для пожарной команды три года назад. Советский город абсурда, напротив, кичится связями со всеми историческими эпохами, событиями и персонами: с троянцами и римлянами, с гуннами и китайским императором, с Дмитрием Донским и Иваном Грозным, но экскурсия по краеведческому музею - один из наиболее бурлескных эпизодов фильма. История превращена в отчаянный фарс, в застывший маскарад, перевитый цепочками бегущих огней.
Сексуальность в произведении Кафки - подспудный двигатель всего, главная интенция, без которой этот холодный, энтропичный мир лишился бы последних связей и событий; "Замок" весь сплетён из любовных линий: Гардена и Кламм, Кламм и Фрида, Фрида и К., Фрида и помощники, Шварцер и Гиза, Сортини и Амалия, и всегда это подавляющая, трагическая страсть. Эротизм "Города Зеро" - такая же фикция, как историзм. Обнажённая секретарша только отсутствием одежды отличается от обычной, и её начальник, убедившись: "Да, действительно голая," - равнодушно закрывает дверь и спрашивает: "Так на чём мы остановились?". Комментируя первое исполнение рок-н-ролла, Чугунов восклицает: "Это был настоящий скандал!". Видеозапись обрывается, за ней следует фрагмент недостёртого стриптиза. Писатель полминуты окаменело смотрит на экран, потом без лишних слов выключает телевизор. Сексуальность отчасти вытеснена (буквально стёрта, как тот экспортный фильм на видеокассете), а больше девальвирована, сведена к чему-то незначительному в соответствии с пуританством советских воззрений.
Образ природы разводит "Замок" и "Горд Зеро" по разным полюсам. У Кафки она явно враждебна человеку. Действие происходит зимой, снег заметает дороги, день длится несколько часов, герою постоянно приходится мёрзнуть, увязать в сугробах, плутать в темноте, теряя силы и время. Насколько отличается летняя природа вокруг Города в фильме! В финале, в сцене у дуба она окончательно перестаёт быть фоном и становится единственной силой, способной разрушить химеры, освободить от них человека. Варакин бежит, скрывается в ночном лесу. Почти сразу наступает туманное и лучистое утро. Тут видеоряд разбивается на две перемежающиеся, параллельно монтируемые линии:
- действие переносится в музей. Смотритель неспешно выключает подсветку над троянским саркофагом, гасит свет в комнате с пятью настенными часами, где некогда провёл единственную в городе ночь Иосиф Сталин, затем - в комнате девушки, прославившейся связью с иностранцами;
- Варакин спускается с лесистого склона, выходит на берег водоёма, отталкивает лодку и отплывает, стоя в ней;
- в музее уходят в темноту, как в небытие, фигуры первых танцоров рок-н-ролла;
- последний кадр - крупный план Варакина, сидящего в лодке на фоне далёких берегов.
Итак, основная проблема фильма - проблема цивилизации вообще. Зачем нужно было помещать в краеведческий музей троянцев, римский легион, общее ложе Атиллы и вестготской королевы? Не для того ли чтоб показать, что Страна Советов не стала оазисом исторической справедливости с социальной гармонии, что ко злу и безобразию истории причастно каждое захолустье? Название фильма не содержит топонима. Не этот отдельный город называется Зеро, а вся цивилизация, подходящая к нулю, погрязшая в обмане, суете и профанации. Но противодействующая природа на стороне отдельного человека. Ему нужно лишь решиться идти не только по асфальту, но и сквозь лесную чащу.
Несколько подсказок спасительного пути уже встречалось герою. Так, в первый раз убегая из Города, он попал в тупик, окружённый роскошным, джунглеполобным лесом, которого испугался и свернул на свет фонарей, чтоб угодить в нелепый краеведческий музей, из него - в дом, где маленький мальчик напророчит: "Вы никогда не уедете из этого города". Возможно, что подобным перепутьем была и приёмная директора завода, где нагота Нины символизировала саму естественность. Не случайно секретарша-нимфа поливала цветы, словно причастная спасительной стихии воды и царству флоры.
Рассматривать "Город Зеро" отдельно от Кафки так же несправедливо, как видеть в этом фильме вольный ремейк на классический роман ХХ века. Авторы фильма поступили с "Замком" примерно так же, как с мировой историей и советской реальностью - восприняли его как материал, отчасти усвоили творческие методы, но идейный комплекс фильма имеет мало общего с кафкианским. Кинематогрфисты вовлекли начитанного зрителя в хитрую игру: методично цитируя Кафку на уровне деталей, в финале вдруг словно перечеркнули эту линию - портретом Хемингуэя, который Лидия Шулакова хочет подарить Варакину вместе с другими своими реликвиями. Трудно найти писателя, дальше отстоящего от Кафки по умонастроениям и миропониманию.
Между Варнавой и Николаевым существует ономастическое сходство: у первого отсутствует фамилия (её все "забыли"), у второго - имя, комически заменяемое названием его профессии, он - Повар Николаев.
Кафка Ф. Замок // Ф. Кафка Собрание сочинений. В 3 томах. Т. 3. С. 21. Дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте в квадратных скобках с указанием страницы.
Тому, что конфликт "Замка" локализован именно в "западной", европейской культуре, служит подтверждением имя хозяина, графа Вествеста (Westwest) [См. с. 8].
Кстати, и на этот эпизод брошена тень "Замка". Свидание Варакина с Шулаковой напоминает сцену из шестой главы романа, где Гардена рассказывает о своей погибшей любви и так же показывает собеседнику дорогую ей фотографию - снимок курьера, через которого её впервые вызвал к себе Кламм [См. с. 75-76].